荀貝格並不是第一個寫作無調音樂的人，在他之前，1870末，李斯特就開始從調性音樂的桎梏裡掙脫。著名的Bagatelle sans tonalite裡頭就沒有中心調，同期許多作品中也大量使用三全音、增音程和絃，讓聽慣調性音樂的人大為困惑：大師怎麼了？＜匈牙利狂想曲＞般浪漫樂風跑哪去了？連華格納也說老友：「出現瘋狂的癥兆」。
不只李斯特，一些法、俄音樂，似乎都被一股不名之力拉動著，原有的和聲肌理慢慢被扭曲往另一個向度。
巴黎，19世紀初李斯特引發集體狂熱的地方，也是前衛藝術的發源所在。波特萊爾、馬拉美等人揭舉反社會的藝術大旗，影響廣及所有層面。象徵派鼻祖馬拉美把詩定義成玄秘的操作：「凡自身神聖且意欲維持者，當把自身包覆在玄秘中。」
青年德布西奉之為教義，1893年給蕭頌的信裡寫道：「音樂本來就是玄奧的科學，聖封的文本難以解密，已足以令俗眾卻步。但我還要更進一步，不但謝絕傳佈給大眾，還要建議成立『音樂秘義社』…。」
他出身小布爾喬亞階級（跟荀貝格一樣），就學於巴黎音樂院。為了拿到prix de rome獎助，勉力寫成一齣乏味的清唱劇The
Prodigal Son。閒暇時，他喜歡到前衛藝術的聚會所，或閱讀東方玄學的書。1888，1889的拜魯特音樂節，讓他墮入Parsifal魔咒中。從1892年開始，他就參加馬拉美的週二菁英會，甚至加入一些秘密會社（如卡巴拉玫瑰十字會）。不過＜達文西秘碼＞說他是Prieure
de Sion 的33位大長老之一，負責守護聖杯，卻是杜撰的說法。
除了這些「後華格納」的怪誕追尋，他也有「非華格納」的探索。1898年他參觀巴黎的萬國博覽會，跟高更一樣，深為殖民區的一些文物著迷。一個越南戲劇樂團的音樂，尤其是響鑼的效果，讓他聽得目瞪口呆。爪哇的甘美朗（Gamelan）音樂也讓他讚嘆，說：各式各樣的音程層次都有，有的我們不知道如何稱呼，主音屬音好像只是空泛的音魅…
德布西的音樂想像力受詩、畫影響甚大。雖然被歸類是印象派音樂家，實則印象派畫家對他的影響不多，反倒是英美畫家，如Tuner和Whistler的畫作給他的啟發較大。他在樂曲中使用的方法，如五度和弦堆疊、全音音階、一般和絃交替出現等，已都步向無調音樂的入口。
人類很早就感受到音程有清晰跟模糊兩類（蘇美楔形文字板中就有記載），像三全音就是所謂的模糊音程。德布西心儀的全音階，卻有清晰跟模糊兼具的特性，任一音上行三度構成大三度清晰音程，上行四度就是所謂的三全音。此外，他也喜歡使用五聲音階，跟印尼非洲傳統歌謠相接。至於傳統大小調，他也沒有揚棄，不過卻是懷舊跟調侃的成份居多。
德布西喜歡在低音部使用五度跟八度和絃，他對Helmholtz和Rameau發展出來的音學理論應當很熟，知道這兩種和絃的諧振拍音最少，聲音最協和，然而以所謂的清晰和絃奠基後，他卻喜歡用窄音程在上頭閃爍躍動。
＜牧神的午後＞是德布西早期的代表作，根據Mallarme詩作而寫。起頭是牧神用長笛上下行吹奏三全音音程，和絃部份也是先在三全音之間擺動，接著停在降B屬七和絃上，不依傳統方法解決至降E和絃，自足存在著，似乎代表自然的無限可能。之後旋律持續，僅環繞的結構改變。德布西拒絕德式主題發展，當伴奏持續演進時，主題依舊固著不變，直到管絃齊出演合降D大調情歌…。不管氣氛或手法，跟印度的ragas都比較接近，跟華格納或史特勞斯是極不相屬的。
1902年，歌劇Pellas et Malisande首演，跟莎樂美一樣，德布西一字未改，完全照象徵派劇作家Maurice Maeterlinck原著逐字譜曲。這齣描寫三角戀情的歌劇裡，德布西除了使用招牌素材，有的地方也使用傳統和聲進行的技巧，穿插在裡頭。
德布西雖不時探索新的聲響可能，到了1900年左右，卻轉向古典法國的乾淨優雅。參與宗教會社的活動時，他認識世紀末一位秘教活動的革命者Erik Saite。Saite本來是一個前衛作曲家，早期作品如Le
Fils des etolies（參考資料可聯結http://solomonsmusic.net/Satie.htm）裡，大量使用六音不協和音，比晚期李斯特跨出更大的一步。不過他並不喜歡無盡的實驗探索，在後來的鋼琴曲Gymnopedies創作中，他找到從過去解放的出口，揚棄百年來令人皺眉深思的複雜，轉向全新的簡約語言。例如第一號前18小節，就只用了六個音高的音。沒有發展、沒有轉換，只有瞬間的綿延。（可聯結http://www.wretch.cc/blog/tp6johjp6/21573015）
指揮家Reinbert de Leeuw說：「從某種層面去談，Saite把歐洲音樂史整個翻轉了。」這個說法同樣適用於德布西，1901年他跟Paul Dukas說：當代音樂已經走入無止境的複雜中，只嗅到燈而嗅不到太陽。他似乎在說明晚期Nocturnes的創作動機，尤其第二樂章＜Fetes＞，這首描述慶典的樂曲裡，充滿軍號跟群眾的歡呼。這是另類現代主義的胚體，通達二十世紀一些赤裸、民謠體、爵士樂般、機械式驅動的音樂。
本質上，兩類前衛音樂同步成形：巴黎式走進日常生活的光亮中；維也納式則反向前進，拎著神聖火把照亮可怕的深淵。
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