1867年，華格納籌建的拜魯特歌劇院落成，開幕典禮王公貴族雲集，李斯特、柴可夫斯基、古諾、葛利格也都與會。柴可夫斯基不是華格納的粉絲，卻被這個矮小作曲家的君王氣勢震懾。電影問世之前，華格納的歌劇堪稱最最炫目的大眾娛樂。一直到現在，每年的華格納音樂節一到，這種文化幻覺仍在上演。
二十世紀初，華格納已經是一位文化巨人，不只音樂，影響力廣及文學、戲劇、繪畫。連意識型態（反猶太、極端國族主義）、各類思潮（自由主義、女性主義、錫安主義等）都看得到他的影子。
英國作曲家Elgar窮究華格納的技法，說是極品之最，現世跟來世之佳構。他把華格納式元件（引導動機leitmotif、半音和聲、配器等）轉換，成為享譽國際的英國作曲家，被理察‧史特勞斯稱為第一個英國進步主義者。
俄國作曲家也深受華格納影響，雷姆斯基高沙可夫的新式和聲語言，顯然受到華格納影響，他創作的樂音也影響到史特拉文斯基。拉赫曼尼諾夫跟從偶像柴可夫斯基，對華格納有所懷疑，不過卻從他的管絃手法學到把斯拉夫旋律沁入聲音音環裡的方法。
普契尼基本上走寫實路線，作品看似與華格納不同，底層卻有相通處。如，旋律從管絃樂脈絡浮出、主題隨一幕幕演化的方式。
批評這種華格納式自我浮誇最力的，恰恰是一個自我浮誇的德國人：尼采。年輕時他崇拜華格納，深入他的末齣歌劇Parsifal之後，竟然神啟式的轉變。批評華格納「把自己裝扮成教士…不只，變為事物本身的代言人，竟說起形上學來了。」
他寫了一本論述＜瓦格納事件＞，主張音樂從條頓民族的沉重解放，歸返地中海式輕盈。＜卡門＞是他的典範。
其實1888年開始，法國就走著迥異德式風格的路子。作曲家如Chabrier、佛瑞、德布西等都發展出自己的語彙。
華格納本人也很想從自己作品呈現的巨大性裡逃脫。他跟戰友李斯特說：「我察覺得到現代藝術，也知道我的將會死亡。我並不沮喪…」
然而民粹式的野心仍然被沿襲，管絃樂愈編愈大，聲部更加擴張。馬勒稍後寫道：如果在大音樂廳裡，我們希望幾千人都聽得見，就是要製造出很大的聲音。
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